Estructuras de acordes intercambiables

SUSTITUCIONES DIATÓNICAS.

 a) C6=Am7
Am7=F7/9
F7/9=Dm11
Am7=D9sus4

 Por lo tanto: C6=Am7=F7/9=Dm11=D9sus4

 b) C7=Am9 (*)
Am9=F7/9/11+
Am9=D13sus4

 Por lo tanto: C7=Am9=F7/9/11+=D13sus4

 (*) Am9 puede considerarse como C6/7

 c) Cm6=Am7b5
Cm6=F9
Am7b5=F9
Am7b5=D7b9sus4
F9=B7alt(+5 b9)

 Por lo tanto: Cm6=Am7b5=F9=D7b9sus4=B7alt(+5 b9)

 d) Cm7=Am9b5 (**)
Cm7=F11+
Am9b5=F11+
Am9b5=D7b9/13sus4

 Por lo tanto: Cm7=Am7b5=F11+=D7b9/13sus4

 (**) Am9b5 puede considerarse Cm6/7

 e) Eb7+5=Cm7/9
Cm7/9=Am9/11/b5
Cm7/9=F11+/13
Am9/11/b5=F11+/13

 Por lo tanto: Eb7+5=Cm7/9=Am9/11/b5=F11+/13

 f) C°=B7b9
 A°=G#7b9
Gb°=F7b9
Eb°=D7b9

 Los cuatro acordes disminuídos (ya que en realidad en el mismo con sus inversiones) con sus respectivos Dom7b9 son intercambiables.

Relación escala- acorde (III)

1) Escala Mayor:

 a) Todas las estructuras mayores en una tonalidad mayor.
 b) Todos los acordes no diatónicos cuya fundamental es una nota de la escala... excepto el IV... escala desde el nombre del acorde.
 c) IV y todos los acordes mayores cuya fundamental no sea una nota de la escala... escala desde la 5ta. del acorde.
 d) Todos los acordes min7 no diatónicos... (excepto el VIIm7)... usualmente funcionan como IIm7... escala desde la b7 del acorde.
 e) I7, II7 (y todos los acordes de 13na. cuya fundamental es una nota de la escala... excepto el IV7)... escala desde el supuesto acorde de tónica.
 f) III7, VI7b9, VII7 (Segunda opción)... escala desde la 3ra. mayor descendente del acorde... esto también puede ser considerado como la escala menor natural desde el supuesto acorde de tónica.

 2) Escala Menor Armónica:

 a) Todas las estructuras diatónicas menores en una tonalidad menor.
 b) III7, VII7, VI7b9 (en tonalidad mayor)... escala desde el supuesto acorde de tónica.
 c) Acordes Dim7 que pueden ser analizados como: I°... considerarlo como VII7 Acordes Dim7 que pueden ser analizados como: #I°... considerarlo como VI7b9 Acordes Dim7 que pueden ser analizados como: II°... considerarlo como III7
 d) Todos los acordes Dom7 con Alt. 9 y b13... escala desde el supuesto acorde de tónica.
 e) I Aug.... tríada, (segunda opción)... escala desde la 3ra. menor descendente 

3) Escala Menor Melódica:

 a) IVm6 y Im6... escala desde el nombre del acorde.
 b) IIm7b5 (cuando ocurre en una tonalidad mayor)... considerarlo como IVm6.
 c) IV7 y todos los Dom7 cuya fundamental no es una nota de la escala... escala desde la 5ta. del acorde. (Esto también es una segunda opción para todos los acordes Dom7... excepto el IV7, cuya fundamental es una nota de la escala.)
 d) Todos los acordes Dom9 con +11 y 13... también I7+11, II7+11, V7+11... escala desde la 5ta. del acorde.
 e) Todos los acordes Dom9 con b13... escala desde el supuesto acorde de tónica.
 f) Todos los acordes Dom7 Alt.... escala desde la b9 del acorde.
 g) I7b9, II7b9, V7b9 y todos los acordes Dom13b9 cuya fundamental es una nota de la escala... (excepto el IV7)... escala desde la b7 del acorde. 
h) Lo siguiente no ocurre muy a menudo... usar con cuidado: Acordes Dim7 que pueden ser analizados como: I°... considerarlo como II7b9
Acordes Dim7 que pueden ser analizados como: #I°... considerarlo como I7b9
Acordes Dim7 que pueden ser analizados como: II°... considerarlo como V7b9
 i) I+ y IV+... tríadas, (segunda opción)... escala desde la 3ra. menor descendente del acorde I+... tríada (segunda opción)... escala desde el supuesto acorde de tónica.

 4) Escala Tonal (Aumentada):

 a) Todos los acordes mayores y Dom7#5... escala desde cualquier nota del acorde. 

5) Escala Disminuída:

 a) Acordes Dim7 que pueden ser analizados como I°... escala desde notas del acorde.
 b) Acordes Dim7 que pueden ser analizados como #I° y II°... escala desde notas del acorde.
 c) IV7b9 y todos los Dom7b9 cuya fundamental no es una nota de la escala... escala desde la 3, 5, b7, b9 del acorde.
 d) Todos los acordes Aug. 11 b9... escala desde 3, 5, b7, b9 del acorde.

Relación escala-acorde (II)

1) Alteraciones especiales sobre acordes Dom7 cuya fundamental es nota de la escala (excepto IV7).

 a) Sus4: El sonido subdominante del IIm7 (o IV6)
 b) Sus4(alt. 9): El sonido subdominante menor del IIm7b5 (IVm6)
 c) Alt. 5: Sobre acordes Dom7 que contengan la 9na. sin alterar, I7, II7, V7, VI7= Escala Tonal (Aumentada) desde cualquier nota del acorde.
 d) Alt. (5 y 9): Escala Menor Melódica desde la b9 del acorde.
 e) Alt. 9: Sobre V7, II7, I7 usar la Escala Menor Melódica desde la b7 del acorde. Alt. 9 sobre VI7: Escala Menor Armónica (o Menor Natural) desde el supuesto acorde de tónica. 9na. no alterada sobre III7 y VII7: Escala menor Melódica desde el supuesto acorde de tónica.
 f) 11na: (Ver sus4.)
 g) Aug. 11: Sobre todos los acordes Dom7 usar Escala menor Melódica desde la 5ta. del acorde.
 h) +11(alt. 9): Escala disminuída desde la 3, 5, b7, b9 del acorde.
 i) 13na: Sobre acordes Dom7 cuya fundamental sea nota del acorde (excepto el IV7) usar Escala Mayor desde el supuesto acorde de tónica.
 j) 13(alt. 9): (Igual que Alt. 9 sobre V7)
 k) 13 (+11): (Igual que Aug. 11)
 l) 13 (+11, b9): (Igual que +11 (alt. 9)
 m) b13: En Dom7 con la 9na. sin alterar, I7, II7, V7, (VI7) usar la Escala Menor Melódica desde el supuesto acorde de tónica.
 n) b13 (alt. 9): Escala Menor Armónica (o Menor Natural) desde el supuesto acorde de tónica.

 2) Alteraciones especiales sobre el IV7, y Dom7 cuya fundamental no es una nota de la escala.

 a) Sus4: El sonido del IIm7 (o IV6)
 b) Alt. 5: Escala tonal (Aumentada) desde cualquier nota del acorde.
 c) b5: Sin alteración. La b5 es de hecho una +11
 d) #5: (Igual que Alt. 5)
 e) Alt. 9: Escala disminuída desde la 3, 5, b7, b9 del acorde.
 f) Alt. (5ta. y 9na.): Escala Menor Melódica desde la b9 del acorde.
 g) 11na: (Ver Sus4)
 h) Aug. 11: Sin alteración. (Ya se encuentra en el acorde).
 i) +11 (alt. 9): (Igual que Alt. 9).
 j) 13na: Sin alteración.
 k) 13 (alt. 9): (Igual que Alt. 9).
 l) b13: (Igual que Alt. 5)
 m) b13 (alt. 9): (Igual que Alt. (5ta. y 9na.)).

Relación escala-acorde (I)

 a) I7, II7, V7= 1 3 5 b7 (9) (11) (13): Escala Mayor desde el supuesto acorde de tónica.

 b) VI7 = 1 3 5 b7 (9) (11) (b13): Escala Menor Melódica desde el supuesto acorde de tónica.

 c) III7, VII7= 1 3 5 b7 (b9) (11) (b13): Escala Menor Armónica desde el supuesto acorde de tónica. (También se puede usar como segunda opción la Escala Menor Natural también desde el supuesto acorde de tónica.)

 d) IV7= 1 3 5 b7 (9) (11+) (13): Escala Menor Melódica desde la 5ta. del acorde.

Armonía por cuartas sobre distintos tipos de acordes.

1) Sobre un acorde Dom7 construir cuartas consecutivas a partir de la 3, 5, b7 o 2 del acorde.

2) Sobre un acorde Dom7#9 construir cuartas consecutivas a partir de la 5, b7, Fundamental o 4 del acorde. 

3) Sobre un acorde Dom9#11 construir cuartas consecutivas a partir de la 3, #4 o b7 del acorde.

4) Sobre un acorde Dom7b9 construir cuartas consecutivas a partir de la 4, 5 o b7 del acorde.

5) Sobre un acorde Dom7+ construir cuartas consecutivas a partir de la b7, 4 o Fundamental del acorde.

6) Sobre un acorde Dom7sus construir cuartas consecutivas a partir de la 2, 6 o 5 del acorde.

7) Sobre un acorde Dom13 construir cuartas consecutivas a partir de la 3, b7 o #4 del acorde.

8) Sobre un acorde Maj7 construir cuartas consecutivas a partir de la 3, #4 o 7 del acorde.

9) Sobre un acorde Maj7#11 construir cuartas consecutivas a partir de la #4, 7, b2 o b3 del acorde.

10) Sobre un acorde Min7 construir cuartas consecutivas a partir de la 5, 2, 6 y Fundamental del acorde. 

11) Para incluir todas las notas del modo Mixolidio, construir cuartas perfectas sobre la 3° de la escala.

12) Para incluir todas las notas del modo Lidio, construir cuartas perfectas sobre la 4 de la escala.

13) Para incluir todas las notas del modo Dórico, construir cuartas perfectas sobre la 6° de la escala.

USO DE ESCALAS PENTATÓNICAS

USO DE ESCALAS PENTATÓNICAS

 (*) En todos los casos se emplea la pentatónica mayor sobre el intervalo del acorde. Desde su sonoridad más "in" a más "out".

 Acordes Dom7:
 a) Fundamental
b) b3
 c) b7
d) 4
e) b5
f) b6
g) 2
h) 5
i) b2
j) 3
k) 6
l) 7

 Acordes min7:
 a) b3
b) b7
c) 4
d) b6
e) b2
f) b5
g) Fundamental
h) 5
i) 7
j) 2
k) 6
l) 3

 Acordes Maj7:
 a) Fundamental
b) 5
c) 2
d) 3
e) 6
f) 4
g) b7
h) 7
i) b3
j) b6
k) b5
l) b2

 (Observen bien la armonía que se genera en cada uno de los casos. Siempre tengan en cuenta la sonoridad que agrega cada una de estas escalas al acorde principal.)

 A continuación les dejo las escalas pentatónicas sugeridas para distintos tipos de acordes:

 a) Dom7 --- Fundamental, b3, b5, b7
b) Dom7#9 --- b3, b5, b6, b2
c) Dom7b9 --- b2, b3, b5
d) Dom9#11 --- Fundamental, 2, b5
e) Dom7#5 --- b5, b2, b6
f) Dom7sus --- b7, 4, b3
g) Dom13 --- Fundamental, b5, 2
h) Maj7 --- Fundamental, 2, 5, 6
i) Maj7#11 --- 2, 5, 6, 7
j) Min7 --- b3, b7, 4, b6
k) Min7b5 --- b5, b6
l) Dim 7 --- (*)

 (*) Para este tipo de acordes se usan las escalas pentatónicas alteradas. Para ello se debe construir una escala pentatónica mayor con la 2° nota descendida a distancia de tono de cada una de las notas del acorde. Resultará de esto cuatro posibles escalas pentatónicas alteradas, siendo su sonoridad compatible con el acorde Dim7.

 Ej: sobre C°7 las siguientes escalas pentatónicas alteradas. 
a) D-Eb-F#-A-B
b) F-Gb-A-C-D
c) Ab-Bbb-C-Eb-D
d) B-C-D#-F#-G#

 (**) Las escalas pentatónicas alteradas pueden usarse también sobre acordes dominantes. Para ello se debe construir una pentatónica mayor con la 5° descendida sobre la 2 y la b6 del acorde Dom7; o construir una pentatónica mayor con la 2° descendida sobre la Fundamental, b3, b5 o 6 del acorde Dom7.

 Ej: sobre C7 las siguientes escalas pentatónicas alteradas. 
a) D-E-F#-A-Bb
b) Ab-Bb-C-Eb-Fb
c) C-Db-E-G-A
d) Eb-Fb-G-Bb-C
e) Gb-Abb-Bb-Db-Eb
f) A-Bb-C#-E-F#

Cadencias.

CADENCIAS

(*) Los ejemplos para la tonalidad mayor están en C y para la tonalidad menor en Am

1) Cadencias Simples

a) Cadencia auténtica:

Se la llama también "perfecta". Formada por un acorde de V° fundamental o invertido, o un acorde de VII° fundamental o invertido y un acorde de I°, también fundamental o invertido.
Ej: G - C // B° - C (ambos ejemplos también con sus inversiones)

b) Cadencia plagal:

Formada por un acorde de IV° fundamental o invertido y un acorde de I° en las mismas condiciones.
Ej: F - C (también con sus inversiones)

2) Cadencias Compuestas

a) Cadencia compuesta de 1° aspecto:
Formada por tres acordes: IV° en estado fundamental o invertido o II° en estado fundamental o 1° inversión; V° o VII° en estado fundamental o invertido y I° en estado fundamental
Ej: F - G - C // Dm - G - C (ambos ejemplos también con sus variantes e inversiones)

b)Cadencia compuesta de 2° aspecto:
Formada por cuatro acordes: IV° o II° en estado fundamental o 1° inversión, I° en 2° inversión, V° o VII° en estado fundamental o 1° inversión y I° en estado fundamental.
Ej: F - C/G - G - C // F - C/G - B° - C // Dm - C/G - G - C (todos los ejemplo también con sus variantes e inversiones)

3) Variantes de estas cadencias

a) La cadencia simple plagal en el modo mayor puede construirse sobre la escala mayor artificial; resultará sobre el IV° un acorde perfecto menor, precedido si se desea del perfecto mayor.
Ej: F - Fm - C (también con sus inversiones)

b) Las cadencias compuestas de 1° y 2° aspecto pueden emplear el acorde de IV° o II° sobre la escala mayor artificial, precedido o no por el acorde natural.
Ej: Fm - G - C // F - Fm - C/G - G - C // Dm - D° - C/G - G - C (todos los ejemplos también con sus variantes e inversiones)

c) La cadencia simple auténtica en el modo menor puede construirse sobre la escala menor antigua, en cuyo caso el V° resultará un acorde perfecto menor y el VII° un acorde perfecto mayor.
Ej: Em - Am // G - Am (ambos ejemplos con sus inversiones)

d) Las cadencias compuestas de 1° y 2° aspecto en el modo menor, pueden emplear el acorde de V° y VII° sobre la escala menor natural.
Ej: Dm - Em - Am // Dm - G - Am // B° - Am/E - Em - Am // Dm - Am/E - Em - Am (todos los ejemplos también con sus variantes e inversiones)

e) La cadencia plagal, puede construirse sobre la escala dórica; resultará así sob re el IV° un acorde perfecto mayor.
Ej: Am - D - Am // Am - D/F# - Am (ambos ejemplo también con sus inversiones)

4) Otros tipos de cadencias

a) Cadencia rota:
Toda cadencia auténtica consta de un acorde de V° o VII° que resuelve en otro de I°. Ahora bien, si el acorde de V° en lugar de resolver en el I°, se dirige al VI° en estado fundamental, al IV° en 1° inversión o al II° en 1° inversión, rompe o interrumpe su marcha natural; de ahí proviene el nombre de cadencia rota o interrumpida.
Ej: C - G - Am // C - G - F/A // C - G - Dm/F - G - B°/F - C/E (todos los ejemplo también con sus variantes e inversiones)

b) Variantes de la cadencia rota:
En el modo mayor, este tipo de cadencia se puede construir sobre la escala artificial. En este caso, en el acorde de VI°, cuya fundamental queda descendida de un semitono, se deberá descender también de un semitono cromático a su 5°. Esta variante de la cadencia rota recibe el nombre de Cadencia rota artificial.
Ej: C - G - Ab - D° - G/B - C // C - G - Fm // C - G - D°/F (todos los ejemplo también con sus variantes e inversiones)

En el modo menor, la cadencia rota puede construirse sobre la escala menor melódica ascendente; en tal caso, se emplearán sobre los acordes de IV° y II°; se suprime el VI°. Es menos usada que la anterior y recibe el nombre de cadencia rota melódica.
Ej: Am - E - D - E - E/G# - Am // Am - E - Bm/D - G#°/D - Am (ambos ejemplos también con sus variantes e inversiones)

c) Cadencias suspensivas:
Constan de cuatro acordes. De acuerdo a la escala sobre la cual se construyen, reciben el nombre de Cadencia Frigia y cadencia Dórica. La primera se construye sobre el tetracordio superior descendente de la escala antigua y la segunda sobre el de la escala dórica. Ambas presentan dos aspectos: el 1° aspecto, cuando el tetracordio superior descendente de dichas escalas se encuentra en el bajo; y el 2°, cuando se encuentra en el canto. En estas cadencias en su primer aspecto, se emplea un acorde perfecto mayor en el VII° natural y en su segundo aspecto un acorde de III° en estado fundamental.

Cadencias Frigias:
1° aspecto
Ej: Am - G - Dm/F - E
2° aspecto
Ej: Am - C - Dm - E

Cadencias Dóricas:
1° aspecto
Ej: Am - G - D/F# - E
2° aspecto
Am - C - D - E

Ejercicios cuasicromáticos.

Aquí les dejo algunos ejercicios cuasicromáticos para mejorar la digitación y lograr una buena independencia de dedos. Practiquen con metrónomo! (Los números corresponden a los dedos. Primero aparece el ejercicio subiendo, una doble barra, y luego bajando por el diapasón.)

a) 1-2-3-4 // 4-3-2-1
b) 2-3-4-1 // 1-4-3-2
c) 3-4-1-2 // 2-1-4-3
d) 4-1-2-3 // 3-2-1-4
e) 1-3-2-4 // 4-2-3-1
f) 4-2-1-3 // 3-1-2-4
g) 3-1-4-2 // 2-4-1-3
h) 2-4-3-1 // 1-3-4-2
i) 1-2-4-3 // 3-4-2-1
j) 4-1-3-2 // 2-3-1-4
k) 3-4-2-1 // 1-2-4-3
l) 2-3-1-4 // 4-1-3-2
m) 1-4-2-3 // 3-2-4-1
n) 4-3-1-2 // 2-1-3-4
ñ) 3-2-4-1 // 1-4-2-3
o) 2-1-3-4 // 4-3-1-2

Improvisación III

Improvisación sobre acordes dominantes (Vamp), con su sonoridad resultante.

1) Escalas.

a) Mixolidia en Tónica --- Dom13
b) Mixolidia b6 en Tónica --- Dom9(b13)
c) Mixolidia b6/b9 en Tónica --- Dom7(b9/b13)
d) Lidia Dominante (Lidia b7) en Tónica --- Dom13(#11)
e) Alterada (de la Menor Melódica) en Tónica --- Dom7(alt.)
f) Alterada (de la Menor Armónica) en 3M --- Dom7sus(alt.)
g) Pentatónica Mayor en Tónica --- Dom7(9/13)
h) Pentatónica Mayor en 3m --- Dom7sus(#9)
i) Pentatónica Mayor en 5b --- Dom7(alt.)
j) Pentatónica Mayor en 7m --- Dom7sus
k) Pentatónica Mayor en 6m --- Dom7sus(#9/b13)
l) Pentatónica Mayor en 2m --- Dom7sus(alt.)
m) Pentatónica Mayor en 2M --- Dom7(9/#11/13)
n) Pentatónica Mayor en 4J --- Dom7sus(9/13)
ñ) Aumentada en Tónica --- Dom7(#5/#11)
o) Disminuída en 2m, 3M, 5J, 7m --- Dom7(alt.)

2) Arpegios.

a) Dom7 en Tónica --- Dom7
b) Dom7 en 5b --- Dom7(b9/#11)
c) Dom7 en 3m --- Dom7(b9/#9)
d) Dom7 en 6M --- Dom7(b9/13)
e) min7b5 en 3M --- Dom7/9
f) min7b5 en 5J --- Dom7sus(b9)
g) min7b5 en 7m --- Dom7(#5/b9)
h) dim7 en 2m, 3M, 5J, 7m --- Dom7/b9
i) min7 en 5J --- Dom9sus
j) min7 en 6M --- Dom7(13)
k) Maj7 en 7m --- Dom13sus
l) min7 en 2M --- Dom13sus
m) min(maj7) en 4J --- Dom7sus(b13)
n) Maj7 en 6m --- Dom7(#9/b13)
ñ) Dom7 en 7m --- Dom7sus(b13)
o) min7b5 en 2M --- Dom7sus(9/b13)
p) Aug en Tónica, 3M, 5# --- Dom7(#5)
q) min7 en 7m --- Dom7sus(b9/b13)
r) Maj7 en 2m --- Dom7sus(b9/b13)

Improvisación II

Improvisación sobre acordes menores (Vamp), con su sonoridad resultante.

1) Escalas.

a) Menor Natural (Modo Eólico) en Tónica --- min11(b13)
b) Menor Armónica en Tónica --- min11(b13)(maj7)
c) Menor Melódica en Tónica --- min(maj13)
d) Dórica en Tónica --- min13
e) Frigia en Tónica --- min11(b9/b13)
f) Locria en Tónica --- min11(b5/b9/b13)
g) Dórica b2 en Tónica --- sus13(b9)
h) Locria #2 en Tónica --- min11(b5/b13)
i) Locria #6 en Tónica --- min13(b5/b9)
j) Dórica #11 en Tónica --- min13(#11)
k) Pentatónica Mayor en 3m --- min7(11)
l) Pentatónica Mayor en 7m --- min11
m) Pentatónica Mayor en 4J --- min13
n) Pentatónica Mayor en 6m --- min11(b13)
ñ) Pentatónica Mayor en 5b --- min7b5(b9/b13)

2) Arpegios.

a) min7 en Tónica --- min7
b) Maj7 en 3M --- min9
c) Maj7 en 6m --- min7(b13)
d) min7 en 4J --- min7/11(b13)
e) min7b5 en 6M --- min6
f) Dom7 en 7m --- min7/9/11(b13)
g) min(maj7) en Tónica --- min(maj7)
h) Aug en 3m, 5J, 7M --- min(maj7)
i) min7 en 2M --- min13
j) Dom7 en 4J --- min7(11/13)
k) min7b5 en 7M --- min(maj7)(9/11/13)
l) min7b5 en 2M --- min7(9/11/b13)
m) dim7 en 7M, 2M, 4J, 6m --- min(maj7)(9/b13)

Improvisación I

Improvisación sobre acordes mayores (Vamp), con su sonoridad resultante.

1) Escalas.

a) Mayor (Modo Jónico) en Tónica --- Maj13
b) Lidia en Tónica --- Maj13(#11)
c) Lidia Aumentada en Tónica --- Maj13(#11/#5)
d) Jónica #5 en Tónica --- Maj13(#5)
e) Lidia #9 en Tónica --- Maj13(#9/#11)
f) Pentatónica Mayor en Tónica --- Maj6/9
g) Pentatónica Mayor en 2M --- Maj13(#11)
h) Pentatónica Mayor en 5J --- Maj7(9/13)

2) Arpegios.

a) Maj7 en Tónica --- Maj7
b) min7 en 6M --- Maj6
c) min7 en 3M --- Maj7/9
d) Maj7 en 5J --- Maj7/9/#11
e) Dom7 en 2M --- Maj6(#11)
f) min7 en 7M --- Maj7/9/#11/13
g) min7b5 en 4# --- Maj6(#11)
h) min (maj7) en 6M --- Maj13(#5)
i) Dom7 en 3M --- Maj7/9(#5)
j) min7b5 en 5# --- Maj7/9/#11(#5)
k) Dom7 en 5# --- Maj7/#9/#11(#5)
l) Aug en Tónica, 3M, 5# --- Maj7(#5)
m) Dom7 en 7M --- Maj7/#9/#11/13
n) min7b5 en 6M --- Maj7/#9(13)

Sustitución de acordes.

1) un acorde Maj7 o Maj6, puede ser sustituído por un acorde min7 ubicado una 3m descendente. Ej: Cmaj7 x Amin7.

Amin7 es denominado RELATIVO MENOR de Cmaj7
Cmaj7 es denominado RELATIVO MAYOR de Amin7

2) Un acorde Maj7 o Maj6, puede ser sustituído por un acorde min7 ubicado una 3M ascendente. Ej: Cmaj7 x Emin7

Emin7 es denominado RELATIVO MENOR SECUNDARIO de Cmaj7
Cmaj7 es denominado RELATIVO MAYOR SECUNDARIO de Emin7

3) Un acorde min7 o min6, puede ser sustituído por un acorde min7b5 ubicado una 3m descendente. Ej: Cmin7 x Amin7b5

El Amin7b5 no es otra cosa, en este caso, que un Cmin6 invertido, con la 6 en el bajo.

4) Un acorde min7 o min6, puede der sustituído por sí mismo pero con 7M. Ej: Cmin7 x Cmin(maj7)

5) Un acorde Dom7, puede ser sustituído por tres posibles acordes min7b5: uno sobre la 3M, otro sobre la 5J y otro sobre la 7m. Ej:

a) G7 x Bmin7b5
b) G7 x Dmin7b5
c) G7 x Fmin7b5

6) un acorde Dom 7, puede ser sustituído por cuatro posibles acordes dim7 (siendo en realidad el mismo acorde con sus inversiones): uno sobre la 2m, otro sobre la 3M, otro sobre la 5J y otro sobre la 7m. Ej:

a) G7 x Abdim7
b) G7 x Bdim7
c) G7 x Ddim7
d) G7 x Fdim7

7) Un acorde Dom7, puede ser sustituído por otro acorde Dom7 ubicado una b5 ascendente. Ej: G7 x Db7

Esta sustitución se denomina TRITONAL, ya que ambos acordes comparten el mismo tritono.

8) Un acorde Dom7, puede ser sustituído por un acorde min7, ubicado una 5J ascendente. Ej: G7 x Dmin7

Construcción de acordes.

CONSTRUCCIÓN DE ACORDES
 (Sin extensiones ni uso de tensiones. Para ello leer el artículo titulado "MODOS").

 1)Tríadas.
 a) Mayor: T - 3M - 5J
 b) Menor: T - 3m - 5J
 c) Aumentada: T - 3M - #5
 d) Disminuída: T - 3m - b5

 2) Acordes de 4 voces.
 a) Maj7: T - 3M - 5J - 7M
 b) Dom7: T - 3M - 5J - 7m
 c) min7: T - 3m - 5J - 7m
 d) min7b5: T - 3m - b5 - 7m
 e) dim7: T - 3m - b5 - 7° (*)

 (*) La 7° es lo mismo que una 6M enarmónicamente hablando.

 3) Otros tipos de acordes.
 a) sus4: T - 4J - 5J
 b) sus4+: T - #4 - 5J
 c) sus2: T - 2M - 5J
 d) Maj(add9): T - 3M - 5J - 9M
 e) min(add9): T - 3m - 5J - 9m
 f) Maj(add11): T - 3M - 5J - 11J
 g) min(add11): T - 3m - 5J - 11J
 h) min(maj7): T - 3m - 5J - 7M
 i) Maj7#5: T - 3M - #5 - 7M
 j) Aug7: T - 3M - #5 - 7m
 k) Maj6: T - 3M - 5J -
 l) min6: T - 3m - 5J - 6M

4) Acordes de 3 voces o "guía". Son acordes compuestos por la T, la 3 y la 7 o 6 (sin 5). Se suele reemplazar la 5 por alguna tensión.

Modos

MODOS

1)Modos generados a partir de la Escala Mayor, acorde resultante,     nota característica y tensiones disponibles.

I) Jónico       Maj7(9/11/13)          7M       9/13

II) Dórico      min7(9/11/13)          6M       9/11

III) Frigio      min7(b9/11/b13)       b9       11

IV) Lidio        Maj7(9/#11/13)       #11     9/#11/13

V) Mixolidio   Dom7(9/11/13)         7m       9/13

VI) Eolico      min7(9/11/b13)        6m       9/11

VII) Locrio     min7b5(b9/11/b13)   b5/b9    11/b13

2) Modos generados a partir de la Escala Menor Armónica, acorde resultante, nota característica y tensiones disponibles.

I) Armónica Menor   min(maj7)(9/11/b13)   7M         9/11

II) Locrio (#6)         min7b5(b9/11/13)        6M         9

III) Jónico (#5)        Maj7#5(9/11/13)         #5          9

IV) Dórico (#11)      min7(9/#11/13)           #11        9/11

V) Mixolidio (b6/b9)  Dom7(b9/11/b13)        6m/9m    b9/#9/b13

VI) Lidio (#9)           Maj7(#9/#11/13)        #9           9/#11/13

VII) Alterado            dim7(b9/b11/b13)         ---              (*)

(*) Las tensiones disponibles en este último modo se encuentran a 1 tono de distancia de las notas del acorde.

3) Modos generados a partir de la Escala Menor Melódica, acorde resultante, nota característica y tensiones disponibles.

I) Melódica Menor     min(maj7)(9/11/13)  6M/7M   9/11/13

II) Dórico (b2)          min7(b9/11/13)         2m        11

III) Lidio Aumentado  Maj7#5(9/#11/13)    #5         9/#11

IV) Lidio (b7)            Dom7(9/#11/13)       #11       9/#11/13

V) Mixolidio (b6)       Dom7(9/11/b13)        6m         b13

VI) Locrio (#2)         min7b5(9/11/b13)      #9          11/b13

VII) Alterado (*)

(*) Este modo genera por un lado un acorde min7b5 cuyas tensiones disponibles serían la 11 y la b13; pero al considerar sus extensiones obtenemos un acorde Dom7 alterado, siendo sus tensiones las alteraciones del mismo (b5/#5/b9/#9).

Blues.

Aquí les dejo algunas alternativas posibles en la sucesión de acordes de "blues". La doble barra (//) indica separación de compás. Cada compás es de 4/4.

 a) I7M // IV7 // I7M // I7 // IV7 // IV7 // I7M // I7M // V7 // V7 // I7M // I7M
 b) I7M // IV7 // I7M // V7m - I7 // IV7 // #IV7° // I7M // VI7 // II7m // V7 // I7M // I7M
 c) I7M // IV7 // I7M // V7m - I7 // IV7M // IV7m // III7m // VI7 // II7m // V7 // I7M // I7M
 d)I7M // II7m - #II7° // III7m // V7m - I7 // IV7M // IV7m - bVII7 // III7m // bIII7m // II7m // V7 // I7M // I7M
 e) I7M // VII7mb5 - III7 // VI7m - II7 // V7m - I7 // IV7M // IV7m - bVII7 // bIII7M // bIII7m - bVI7 // II7m // V7 // I7M // I7M
 f) I7M // IV7 // I7M // bII7m - bV7 // IV7M // bV7m - VII7 // III7m // VI7 // II7m - V7 // bVI7m - bII7 // I7M // I7M
 g) bII7 - bV7 // VII7 - III7 // VI7 - II7 // V7 - I7 // IV7 // #IV7° // III7m // bIII7M // bVI7M // bII7M // I7M // I7M
 h) I6m // II7mb5 - V7(+5) // I6m // I7 // IV6m // IV6m // I6m // I6m // II7mb5 // V7(+5) // I6m // I6m
 i) I6m // II7mb5 - V7(+5) // Im // V7mb5 - I7 // IV7 // #IV7° // I6m // bIII7m - bVI7 // II7mb5 // V7(+5) // I6m // I6m

Turnarounds.

Aquí les dejo algunos "Turnarounds" comunes para practicar. (Un "turnaround" es una breve serie de acordes que se da en el final de un segmento de la pieza, y reemplaza a un acorde de tónica de duración larga. Evita la posible monotonía y sirve para preparar una repetición de la sección o "coro"). La doble barra (//) indica separación de compás. Cada compás es de 4/4.

 a) III7m - VI7 // II7m - V7
 b) I7M - VI7 // bVI7 - V7
 c) I7M - bIII7 // II7 - bII7
 d) I7M - bIII7M // bVI7M - bII7M
 e) I7M - bII7° // II7m - V7
 f) I7M - bVII7 // I7M
 g) I7M // bII7M

Estructura A-A-B-A: Sucesión de acordes.

1) Sucesiones de acordes comunes y semejantes a menudo utilizadas como sección "A" en una pieza de estructura A-A-B-A. La doble barra (//) indica cambio de compás. Cada compás es de 4/4.

 a) I7M // II7m - V7 // I7M // II7m - V7 // I7M - I7 // IV7M - #IV7° // V7 // I7M
 b) I - VI7m // II7m - V7 // I7M - VI7m // II7m - V7 // V7m - I7 // IV7M - IV7m // I7M // I7M
 c) I7M // II7m - #II7° // III7m - VI7 // II7m - V7 // V7m - I7 // IV7M - #IV7° // I7M // I7M
 d) I7M - VI7 // bVI7 - V7 // I7M - VI7 // bVI7 - V7 // V7m - I7 // IV7M - IV7m // I7M // I7M
 e) I7M - bIII7 // II7 - bII7 // I7M - bIII7 // II7 - bII7 // V7m - I7 // IV7M - IV7m // I7M // I7M

 2) Dos tipos frecuentes de secciones "B" con sus desviaciones, tal como se suelen encontrar con frecuencia en piezas de estructura A-A-B-A. Tipo I.

 a) III7 // III7 // VI7 // VI7 // II7 // II7 // V7 // V7
 b) VII7m // III7 / III7m // VI7 // VI7m // II7 // II7m // V7
 c) III7 // IV7m - bVII7 // VI7 // bVII7m - bIII7 // II7 // bIII7m - bVI7 // V7 // bVI7m - bII7
 d) VII7m - III7 // IV7m - bVII7 // III7m - VI7 // bVII7m - bIII7 // VI7m - II7 // bIII7m - bVI7 // II7m - V7 // bVI7m - bII7

 Tipo II.

 e) I7 // I7 // IV7M // IV7M // II7 // II7 // V7 // V7
 f) V7m // I7 // IV7M // IV7M // VI7m // II7 // II7m // V7

¿Qué es ser maestro?

¿Cuál es el rol del maestro? ¿Cuál debe ser su mayor responsabilidad? En estas épocas en que la figura del maestro se encuentra bastardeada bajo la figura de la soberbia y de la propia sobrevaloración, se hace realmente dificil lograr un bosquejo claro y por sobre todas las cosas humilde de la figura del maestro, ya que hasta el mismo lenguaje es tirano en varios aspectos. Lo ideal sería crear la figura del maestro desde el mismo silencio, cualidad inherente a toda sabiduría; pues el maestro debe amar la sabiduría y no solo el conocimiento acumulado; debe lograr un total desapego de sí mismo para entrar en el dominio de la sabiduría; el conocimiento es el camino que deberá desandar a su debido momento si lo que realmente siente es el llamado de la sabiduría. El conocimiento es el motor, el andar día a día por el mundo conciente y físico; mas la sabiduría es su trascendencia, es el vivir la experiencia subconciente y metafísica, es el desapego de la propia realidad, es una deconstrucción de la propia vida maquinalmente aceptada para transformarla en vida vivida, en experiencia vital. El maestro debe apuntar y por lo tanto dirigirse a ese lugar que se encuentra detrás del conocimiento, filosofía en el sentido más profundo del término; debe lograr una metafísica de la cotidianeidad, una práctica casi obsesiva del autoconocimiento; debe tratar de tomar conciencia, y por conciencia me refiero a vivenciar y a responsabilizarse de cada uno de los actos de su experiencia. El maestro debe ser responsable por sobre todas las cosas y debe comprometerse de manera casi ciega con su situación: la de conducir, guiar, mostrar al alumno el conocimiento que este posee sin saberlo; debe, como en una especie de mayéutica, ayudarlo a dar a luz su mundo interior, ayudarlo a darse a luz a sí mismo, en una especie de rito de autonacimiento. El intercambio entre maestro y alumno debe ser respetado y amado; el maestro tiene a su disposición los sueños del alumno, el conocimiento del mismo, sus miedos, sus alegrías, la construcción de su propia realidad... ¿cómo no ser responsable ante esto? Tamaña empresa la del maestro, ya que no debe estar, ni mucho menos sentirse en una posición más elevada que el alumno; esto sería un pecado casi mortal y una negligencia total. Por el contrario, su lugar es el del alumno, su aprendizaje es el del alumno. Debe empatizar con él, y más allá de la simpatía que sienta debe "compatizar" con él (término en desuso pero que bien se aplicaría en este estado de cosas, término casi sagrado si se quiere), debe comprender que su oficio es un oficio sagrado, un sacrificio. El maestro debe por sobre todas las cosas darse cuenta que lo que sabe, en cuanto a conocimiento adquirido, es efímero; debe estar preparado para transformar todo su caudal en sabiduría como en una especie de alquimia; y debe ser paciente. Escucharse es una de sus prioridades más urgentes, y escuchar al alumno una de sus obligaciones más imperativas. El maestro trasciende lo institucional, la ilusión de la impostura, debe darse cuenta que frente al alumno deja de ser él mismo para transformarse en su otro, en el otro; debe poseer la capacidad de revivir sus experiencias, temores y anhelos propios; y debe estar dispuesto a verse reflejado en el alumno, debe afrontar el espejo de la indiferencia y por sobre todas las cosas debe recomponer el espejo interior que él mismo día a día va rompiendo, mediante la ayuda del alumno, juntando entre los dos los pedazos desperdigados en el eter de su alma. El ser maestro exige responsabilidades como he dicho anteriormente, y debe poseer una ética que deberá practicar día a día, no de manera impuesta ni mucho menos con exigencias morales, sino necesaria para poder conocerse cada día un poco más. El maestro necesita ser maestro, ya que su necesidad radica en la necesidad del otro, no es una elección, es un deber y un derecho en sí mismo. Pero por sobre todas las cosas no es una cuestión de status; si así fuera el maestro dejaría de serlo automáticamente. Su condición de maestro radica en el otro, verdadero maestro es el otro, su otro; y esto sería imposible en una jerarquía que no conozca más que el respeto (concepto tan abandonado hoy en día). El maestro trabaja desde las sombras, en el trasfondo de la experiencia; no busca convencer ni hacer transferencia de ningún tipo, sino que vive en el otro. Por supuesto que se basa en un método para tratar de lograrlo, ya que su todo depende, para poder expresarlo, en un continuo de espacio-tiempo. Se podría decir en reducidos términos que primeramente enseña mediante los conceptos y las mecanizaciones, otorga herramientas, conocimiento para su desarrollo posterior por medio basicamente del lenguaje hablado (tan limitado pero util para este fin); luego se embarcaría en lo que se encuentra detrás del conocimiento, afrontaría la experiencia del conocimiento, la parte vital del entendimiento, y esto basicamente por medio de la presencia (en tanto potencia, el aquí y ahora en donde mente-cuerpo-espíritu empieza a vislumbrarse); y pienso que por último llega el nacimiento, mediante el silencio y la ausencia (en tanto acto, el aquí y ahora hecho corporeidad). Pero como dije, esto sería el nacimiento, sería solo el comienzo... el verdadero camino aún se deberá transitar para dar paso al yo completo y complejo que no deja de exigir sabiduría; pues esto es la sabiduría, esta es la metafísica de la cotidianeidad. Y esta debería ser la filosofía de todo buen maestro. En lo personal, y para ir redondeando la idea, para ir dejando de luchar con las palabras y los conceptos que apenas ofrecen una idea del mundo que se esfuerzan en descubrir, conocí maestros sin saber que lo eran; y lo más importante fue el haberme enseñado a no perder jamás la capacidad de asombro, la eterna pregunta en donde tal vez allí sí las palabras cobran su verdadero poder; y sobre todo debo agradecerles la incertidumbre de la lúdica niñez siempre revivida y comprendida. A ellos les doy gracias.

El Silencio

¿Qué es lo que debo escuchar de la música? ¿Qué es lo que debo aprender de la misma? ¿Qué es lo que debo enseñar? Llega un momento en la búsqueda de la propia musicalidad en que estas preguntas se tornan casi fundamentales y obligatorias, no tanto por el hecho de enunciarlas, sino por la toma de conciencia que requiere el aprender a enunciarlas. Llega un momento en que a mis alumnos se las hago... y obtengo distintas y maravillosas respuestas, todas cargadas de mucha dedicación y esfuerzo. Pero la respuesta más sencilla, y por ello la más compleja, aquella respuesta que se encuentra y se encontró siempre dentro de cada uno desde los comienzos del aprendizaje (e incluso desde mucho antes, desde el propio nacimiento diría yo) sigue, paradójicamente, sin formularse: El Silencio... el atributo y fundamento de toda música. Aprender a escuchar el Silencio es más que aprender el uso del "los silencios" técnicamente hablando; es aprender a escuchar dentro nuestro, es tomar conciencia de nuestras propias armonías, melodías y ritmos vitales, es aprender a traducir nuestra experiencia y mundo interior en notas, tan efímeras estas y tan eternas a un tiempo, es cruzar el umbral donde la música deja de ser mecánica para transformarse en un ser vivo independiente (y su posterior aprendizaje en la pérdida de dicho ser). Es lógico que al principio uno quede absorbido por los elementos técnicos y mecánicos del aprendizaje musical, son las herramientas para poder hablar, para poder caminar; pero llega un momento que uno siente la necesidad de transponer este estado y conectarse con la música que se encuentra más allá del pentagrama, la necesidad de aprehender la misma y aprender de la misma, pues ella nos dice cosas permanentemente, y lo que nos dice son cosas acerca de nosotros mismos. El aprender a conocerse por medio de la música es un largo camino, eterno si se quiere. Y los silencios son las pausas en donde el discurso descansa, cobra fuerza y vuelve a llenarnos de respuestas. El Silencio es la música en potencia, es el caos del cual provenimos, es nuestra verdad. Por supuesto que mientras más herramientas tengamos, mayor las posibilidades de traducirlo, pero también es muy importante (y casi lo más importante) que hagamos consciente qué herramientas son las que realmente sentimos, con cuáles nos sentimos realmente cómodos, ya que mente-cuerpo y espíritu son un continuo de la música y su traducción por medio del Tiempo es lo que lo convierte en obra. Uno es la música que toca, uno es la música que crea. El Silencio es ese espacio que el Tiempo nos da para expresarlo. ¿Cómo se enseña esto? O mejor estaría decir ¿Se enseña esto? Lo que pienso tras haber transcurrido buena parte de mi vida en este camino es que el mismo se ayuda a transitarlo, la propia musicalidad se ayuda a descubrirla, el alumno ya lo posee, el maestro debe simpatizar y hasta lograr una total compatía (término en desuso pero que bien se aplica en este caso) con el alumno y consigo mismo, ya que el aprendizaje es mutuo. En la improvisación, la interpretación y la composición. La interpretación como aprendizaje por medio del cuerpo, como síntesis entre lo individual y lo colectivo, como puente entre lo actual y lo potencial; la composición como aprendizaje por medio de la mente (holísticamente hablando) y los sentimientos; la improvisación como el aprendizaje por medio del espíritu en donde mente y cuerpo se unen. A su vez todo esto debe estar regido por la conciencia, tratando de aprehenderla cada día un poco más; y la misma debe ser hija del Silencio.
Por esto, mi consejo es por sobre todas las cosas tomar la música como algo inherente a nosotros mismos y dejar de verla como algo externo que debemos manejar. Las herramientas debemos aprender a manejarlas para conocernos cada vez más; y el Silencio debemos aprender a escucharlo por respeto a la música que genera y por respeto a nosotros mismos.
Espero haber compartido algo con ustedes y que les haya sido grato, sobre todo a aquellos que se están formando y comenzando este maravilloso recorrido.
Gracias por el tiempo que dedicaron a esta lectura.
Saludos!!